La musique acousmatique, étude – Extrait d’Arkheion

Cet article sert à illustrer l’article théorique de présentation du genre acousmatique.

Il s’agit de l’analyse détaillée d’un extrait d’Arkheion, les voix de Stockhausen, par Christian Zanési. L’extrait est disponible au téléchargement, il s’agit d’un petit passage particulièrement clair d’un morceau qu’on peut écouter comme une « démonstration » générale de l’art acousmatique.

Arkheion, les mots de Stockhausen (1994), forme un diptyque avec Arkheion, les voix de Pierre Schaeffer (1996). Il s’agit d’une œuvre explicitement consacrée à une présentation de ce qu’est la musique concrète, à travers le portrait de deux de ses grandes figures. Le titre « Arkheion » signifie en grec « archives » : les sons qui composent les deux morceaux proviennent d’interviews retrouvées dans les archives de l’INA, comme Schaeffer parcourait les archives de la radio à l’origine de la musique concrète. Arkheion, les mots de Stockhausen dure 16’33’’ ; nous allons analyser la partie qui va de 4’20 à 9’23, et dans le passage qui nous intéresse, trois aspects significatifs du genre (clics, boucle et deltas) sont isolés et travaillés jusqu’à faire ressortir un sens cette fois propre à l’œuvre.

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Le premier mouvement étudié se situe de 4’20 à 7’06, et est centré sur le clic. Il s’agit d’un son parasite obtenu lors du découpage et de la juxtaposition des fragments d’un son : comme le début et la fin de la vibration sonore ne coïncident alors pas exactement, le support fait entendre une sorte de craquement à chaque passage de la limite du découpage. Il s’agissait d’un problème difficile à éviter car aléatoire, jusqu’au développement relativement récent de logiciels permettant de les supprimer afin qu’un « freeze » puisse être constant et sans perturbation. Ici, le clic a été isolé puis monté rythmiquement ; il est mis en parallèle avec un objet sonore issu de l’interview qui a servi de matière, la voix de Stockhausen disant « les clics… ». A ce moment, le signifiant et le signifié sont juxtaposés.
Puis « les clics » est découpé : ne reste que la dernière consonne, qui donne un « kh ! » assez dur. On entend alors la ressemblance entre ce son et les clics eux-mêmes : le signifiant, par le travail du son, est devenu identique au signifié qu’il contenait déjà avant que cela ne soit audible.

Le « kh ! » de « clics », juxtaposé au fragment de phrase « comme les cris des machines », est ensuite assimilé au bruit d’un train, qui lui est également très proche : à travers un clin d’œil aux Etudes de trains de Schaeffer, l’assimilation entre signifiant et signifié est de nouveau portée à l’ouïe. Parole, cri de machine et parasite (cri d’ordinateur à la boucle) se contiennent les uns les autres, ils ont le même statut. La parole qui signifie fait partie des sons, qui sont exploités pour eux-mêmes et pas en fonction de leur sens, comme c’est le cas par exemple dans les paroles des chansons. Le signifiant est rappelé à sa nature originelle de son : c’est la première étape.

Le deuxième mouvement, de 7’06 à 9’20, se compose de deux parties, respectivement centrées sur la boucle et sur le son en delta.

Dans la première partie, succède à un violent « rugissement » la mise en place d’une boucle : on saisit « la question posée / la question posée / la question posée », pendant qu’un jeu sur les filtres fait se mouvoir cette ligne sonore, sur un fond spatial qui semble venir de la résonance du rugissement. On comprend aussi que les mots dont est faite la boucle appartiennent à une phrase parlée, mais leur répétition donne l’illusion d’une mélodie, comme si les paroles étaient chantées (« la question » sur la même note, puis « po-sée » sur deux notes ascendantes).
La voix de Stockhausen se fait encore entendre sur un plan plus proche. On entend : « complètement / coup- / -pé en… / en morceaux », certains de ces fragments sont situés dans un point différent de l’espace stéréophonique : les mots qui signifient la dislocation sont eux-mêmes disloqués, à la fois dans le temps (coupures) et dans l’espace, ce qui rappelle le travail de la première partie.

Arrive alors la résolution de l’énigme de la boucle. Après un choc, qui donne l’impression d’une halte, d’un « assez ! », on entend un plus long passage de l’interview, qui contient les mots précédemment entendus : « ils n’ont… même pas encore se poser la question comment on pourrait s’entendre… on est tellement différents l’un de l’autre ». L’oreille est brutalement déstabilisée : la phrase entendue, « la question posée » avait donné une mélodie à laquelle on s’était habitué, et on découvre l’illusion de sens dont on a été victime, tout en reconnaissant la mélodie : seuls les mots « poser la question », de par leur intonation, nous semblent musicaux dans la phrase parlée, à cause de l’accoutumance de notre oreille. Sans que le son soit modifié, avec une simple répétition, on a entendu de travers, et Zanési nous place face à notre erreur en présentant la phrase originale. Dans Cirque, Michèle Bokanowski utilise l’illusion mélodique que donne la boucle, en répétant des fragments de sons de cirque (spectateurs qui rient, crient et applaudissent, bruits d’animaux sur la piste) jusqu’à les faire ressembler à une musique instrumentale ; Zanési va plus loin en montrant qu’à l’illusion mélodique s’ajoute une deuxième illusion, qui porte sur le sens. (Quelques minutes plus tard, le mot « composer », coupé en deux, « comp » / « poser », pour le faire signifier « poser ensemble », définition du travail musical, sera juxtaposé à « …la question » : le sens passera ainsi d’un mot à l’autre).

On passe alors à la seconde partie. Des sortes d’explosions au grain travaillé de manière à ce qu’elles semblent constituées de notes (par sélection des fréquences sonores) se détachent sur deux notes tenues et identiques, discernables par le décalage de leur vibration ; on entend une sorte d’aspiration par une voix féminine, suivie d’une violente expiration qui ne se cache pas d’être le même son lu dans l’autre sens. Ce couple d’événements est répété plusieurs fois ; des sons vocaux incompréhensibles se poursuivent d’une enceinte à l’autre, jusqu’à ce que les deux notes tenues en fond, par une diminution progressive de leur décalage, se rejoignent.
L’interrogation vient de ce qu’on ne puisse pas, de l’ « expiration » et de l’ « inspiration », discerner le son original du son inversé.
Le son dit en « delta » est une technique répandue dans les musiques concrète et acousmatique. Un son inversé est juxtaposé à son original, ce qui donne une figure triangulaire : crescendo de la résonance, attaque, puis decrescendo. Zanési nous présente cette figure dans le cadre de son illustration de la musique concrète, mais de façon surprenante : on entend bien qu’un son lu dans un sens se juxtapose à un son lu dans l’autre, et pourtant, les deux versions sont toutes deux étranges, on ne parvient pas à entendre la familiarité que doit avoir un son à l’endroit. On peut penser que la ruse de Zanési tient à ce que le son original, qui peut être l’aspiration hoquetante de la fin d’un rire (objet sonore que l’on entend d’ailleurs en entier dans Arkheion, les voix de Pierre Schaeffer, à 2’50), ressemble déjà à un son inversé, comme une percussion lue à l’envers ressemble à une aspiration, et que son étrangeté est accentuée par un ralentissement sans transposition. Il nous fait confondre l’original avec le son inversé, sans qu’on parvienne à les distinguer : on découvre ainsi qu’il n’y a pas de hiérarchie entre un son original et un son transformé, car il s’agit du même matériau.

Chez d’autres artistes, comme François Bayle avec Tremblement de terre très doux, les sons concrets sont, suivant la définition de Pierre Schaeffer, pris pour eux-mêmes, et indépendamment de la curiosité qui nous pousse à en chercher la source ; mais, ce faisant, ils perdent leur caractère de signifiant, qui fait pourtant partie de leur nature. Prendre le son pour lui-même lui fait alors perdre une partie de son essence.

Le travail de Christian Zanési dans Arkheion consiste à conserver le caractère de signifiant du son tout en l’utilisant en tant que matériau, et non comme vecteur vers autre chose : le sens et le son sont les deux faces de l’objet sonore, et il les exploite pareillement, sans sacrifier l’une à l’autre.

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